Українознавство – 2005: Календар-щорічник


ПОТУЖНИЙ УКРАЇНСЬКИЙ ВПЛИВ НА РОСІЙСЬКУ МУЗИЧНУ КУЛЬТУРУ
(до 375-рiччя з дня народження Миколи Дилецького)

Вiдомий український музичний теоретик, педагог i композитор Микола Павлович Дилецький, який став фундатором музично-теоретичної думки в Українi та Росiї, народився в Києвi у 1630 роцi. З раннього дитинства виявляв прекраснi музичнi здiбностi, в 25 рокiв успiшно закiнчив Вiленську iєзуїтську академiю.

У другiй половинi ХVІІ ст. в Москвi була започаткована величезна справа з виправлення та вдосконалення церковно-спiвочих книг, i для цього в Росiю запрошують авторитетних фахiвцiв музичного мистецтва. З другої половини 1670-х рокiв М. Дилецький, який на той час уже був вiдомим теоретиком партесного спiву, жив i працював у Москвi, де був пов’язаний з групою високоосвiчених дiячiв (переважно українцiв та iталiйцiв), якi пiдтримували новi течiї в галузi лiтератури та мистецтва. В 1670–1680-х роках Микола Дилецький створив у Москвi композиторську школу майстрiв багатоголосого хорового письма. Кiлька рокiв Микола Дилецький працював також регентом церковного хору Строганових у Солi-Камськiй (нинi Солiкамськ), зробивши цей хор одним iз кращих у Росiї.

Вiдомо, що пiд значним впливом видатних українських (а також кiлькох iталiйських) музикантiв Петербург i Москва стають наприкiнцi ХVІІІ ст. європейськими центрами музичної культури. Микола Дилецький був одним iз перших серед українських музикантiв, якi започаткували потужний вплив української музичної культури на музичне життя Росiї, що зумовило системнi змiни у церковнiй та свiтськiй музицi Росiйської iмперiї1.

Вплив музичної культури України на музичне життя Московської держави почався ще у серединi ХVІІ ст., коли поширена в Московському царствi знаменна нотацiя почала поступатися мiсцем п’ятилiнiйнiй київськiй нотацiї, коли на етнiчних росiйських теренах почали поширюватися новi одноголоснi осьмогласнi розпiви – київський, болгарський та грецький, з характерними для них симетричним ритмом та подiлом на такти однакової тривалостi. Росiйськi осьмогласiя були поступово переведенi з крюкової нотацiї на п’ятилiнiйну київську нотацiю (лiнiйна система була вiдомою на українських теренах вже в другiй половинi ХVІ ст., найдавнiшою пам’яткою її є «Супрасльський iрмолой», який зберiгається у книгозбiрнi Почаївської Лаври з 1593 р., а першою друкованою нотною книжкою не тiльки на українських, але й на схiдно-слов’янських теренах, був «Львiвський iрмологiон» (1706)). Таким чином, пiсля семисотлiтного панування монодичного знаменного спiву в росiйськiй церковнiй музицi кiнця ХVІІ ст. сталися значні змiни2.

У Москвi в кiнцi ХVІІ ст., а в Петербурзi на початку ХVІІІ ст. з’являється i швидко поширюється київський розспiв – рiзновид знаменного розспiву, створеного в добу пiзнього середньовiччя на українських теренах. Інтонацiйними основами київського розспiву були традицiї української пiсенної творчостi та народна музична мова. Київський розспiв побудований на системi осьмогласiя, його мелодика складається iз спiвiв терцово-квартової будови, якi утворюють дiатонiчний звукоряд. На вiдмiну вiд розспiвiв новгородсько-московської гiлки знаменного спiву, у київському розспiвi мелодiї є короткими i простими в ритмiчному планi, але в них бiльш чiтко виступає вiдчуття тонiчної стiйкостi, характерними рисами київського розспiву було розмежування на речитативнi та розспiвнi частини, а також повтори окремих фраз тексту (що не зустрiчається в новгородсько-московськiй гiлцi знаменного спiву). Сприйнятi пiсноспiви київського розспiву були викладенi в п’ятилiнiйнiй квадратнiй нотацiї, яка, на вiдмiну вiд крюкового письма, була названа в Росiї київським знаменням (рос.: «киевским знаменем»). В другiй половинi ХVІІІ ст. у Петербурзi розрiзняли великий i малий київський розспiв.

Саме пiд впливом української музичної культури в Росiї почало поширюватися партесне багатоголосся. Партесний спiв почав офiцiйно утверджуватися в Московськiй державi з часу запрошення до Москви українських церковних спiвакiв та композиторiв (вiдомо, що в 1652 р. український спiвак i хормейстер Федiр Якович Тернопольський, регент хору Києво-Могилянської Академiї, був запрошений з 11 найкращими київськими спiваками у Москву працювати регентом у придворну капелу царя Олексiя Михайловича), яких на кiнець ХVІІ ст. в Українi було вже кiлька десяткiв. Так, список Львiвського братства «Реєстр нотових тетрадей з 1697 р.» подає назви 267 творiв цього напряму та велику кiлькiсть прiзвищ українських композиторiв, серед яких названi Дилецький, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Чернушин, Бишовський, Пiкулицький, Шаваровський, Яжевський та iн.

Партесне багатоголосся поступово витiснило знаменний та тристрочний спiв. У рамках церковної музики партесний спiв можна видiлити як новий стильовий напрям, якому вiдповiдали новi жанри церковної музики – партеснi концерти a cappella, вiльнi багатоголоснi композицiї служб, партеснi обробки знаменного розпiву в хоральнiй фактурi. Виникли новi види духовної музики, що виконувалась у домашнiй обстановцi, – духовнi канти, псалми. В рамках партесної музики розвивалось ладотональне i гармонiчне мислення, з’явились твори з яскравими образними контрастами, значно посилився вплив народної музики i кантiв. Оновлення засобiв виразностi в партеснiй музицi вiдобразило процес зближення культової музики iз свiтською, який особливо посилився в музичному життi Росiї у ХVІІІ ст.

Найбiльш цiнним внеском у церковну музичну культуру Московської держави було створення жанру духовного концерту, який в Українi з’явився на початку ХVІІ ст., а в Московiї – в кiнцi ХVІІ – на початку ХVIII ст. Жанр духовного концерту дуже активно розвивався у Петербурзi протягом ХVІІІ–ХІХ ст. саме пiд впливом творiв кiлькох українських композиторiв – М. Дилецького, М. Березовського, Д. Бортнянського та В. Пашкевича.

Вплив творчостi Миколи Дилецького був надзвичайно помiтним у раннiх партесних концертах цiєї доби, адже саме М. Дилецький розробив технiку композицiї цих концертiв у своєму видатному теоретичному трактатi «Мусикiйська граматика»3 (цей твiр був написаний в 1675 р., i в Росiї його використовували в рукописному варiантi українською мовою). Пiзнiше, в 1679 роцi, на замовлення Г. Строганова був зроблений переклад росiйською мовою. Ця праця М. Дилецького була дуже прогресивною, мала рацiоналiстичну спрямованiсть, тлумачила виразнi можливостi музики в дусi теорiї афектiв i мiстила найбiльш повний виклад композицiйних основ партесного спiву4. Пiд впливом М. Дилецького в Росiї склалась композиторська школа майстрiв багатоголосного церковного спiву. «Мусикiйська граматика» слугувала головним посiбником для вивчення теорiї музики i технiки багатоголосного хорового письма (збереглися численнi списки i перевидання цiєї працi М. Дилецького, зокрема, петербурзьке україномовне видання 1723 року, а також видання 1910 року, здiйснене С. Смоленським).

У другiй половинi ХVІІІ ст. М. Березовський та Д. Бортнянський, якi враховували в своїй творчостi теоретичнi постулати М. Дилецького, вдосконалили створений ними класичний тип духовного концерту (цi концерти вiдрiзняються великими масштабами, типовим є зiставлення 3–4 рiзнохарактерних частин з контрастними прийомами викладу, цi твори, як правило, закiнчуються полiфонiчним роздiлом). Загалом творам українських композиторiв, якi працювали в Росiї, було властивим поєднання рис популярного тодi iталiйського оперного стилю з мелодiйнiстю української народної пiснi та проникливiстю українських дум (цi особливостi були дослiдженi вiдомими росiйськими музикознавцями Т. Барановою та Т. Владишевською5). Цю тенденцiю одним з перших започаткував М. Дилецький.

М. Дилецький був не тiльки одним з фундаторiв музично-теоретичної думки в Українi та Росiї, вiн також був i успiшним композитором. Його вокальнi та хоровi твори були популярними впродовж двох столiть6. Кiлька музичних творiв М. Дилецького, в тому числi восьмиголосi «Херувимська», «Лiтургiя» та iншi, зберiгаються у Вiддiлi рукописiв Державного iсторичного музею в Москвi та в Музичному вiддiлi Національної бiблiотеки України iм. В. Вернадського у Києвi.

Помер Микола Дилецький у 1680 роцi у Москвi. Його життєвий i творчий шлях пiдтвердив вiдому iстину: творчiсть найкращих представникiв української музичної культури наочно демонструє наявнiсть тих високих потенцiй українського духу i українського ґенiю, що в добу поневолення українського народу культурно, iнтелектуально i духовно панував над своїми гнобителями.

Тетяна Воропаєва

1Див.: Харлампович К. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. – Казань, 1914. 2Див.: Вознесенский И. О церковном п›нии православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев. – Киев, 1887; Преображенский А. Культовая музыка в России. – Л., 1924; Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. – Л., 1968. 3Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. – СПб., 1910. 4Див.: Разумовский Д. Церковное п›ние в России. – Вып. І – ІІІ. – М., 1867–1869. 5Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1982. – Т. 6. – С. 118–134. 6Див.: Матерiали з iсторiї української музики. Партесний концерт. – Київ, 1976; Барвiнський В. Музика // Історiя української культури. – К., 1994. – С. 628–637; Цалай-Якименко О. Музично-теоретична думка на Українi в ХVІІ ст. та працi М. Дилецького // Українське музикознавство. – К., 1971. – С. 32–40.